高剑父自称有两次留学日本的经历。到底他第一次日本之行始于何时？
解开了山本梅崖在广州之谜(见2014年12月30日本版)，特别是他离开广州的具体时间是在1905年8月30日，于是我们便可以根据简、黎、麦各氏忆及的“山本既去”，高剑父继任，“翌年，即辞职东渡”之说，可以推断：“翌年”者，应为1906年。若按高剑父自述的抵达东京时正值“大年夜”所言真的话，高剑父启程赴日的时间最早应为乙未年暮冬即1906年1月中旬。
1941年李健儿在为高剑父修传时言：“剑父自识麦拉山本，始知他国有画法，乃蓄意先游日本。”可见山本梅崖对高剑父画学道路影响之巨大。按黎葛民、麦汉永所说，山本离粤前，“留下日本地址及介绍函多封，嘱剑父到日本时拜访彼邦汉画大师”。但按简又文言：“抵东之日，值天气严寒，残雪满地；先生以款绌，行囊未多备，上岸仅布衣一袭，奇冷难受，几至冻僵，乃援其幼稚的日本话雇人力车往留日同乡会，孰知此会适已解散，先生顿觉绝望，深夜彷徨于大风雪中，不知何所去从，仍饬车夫沿路访问华人住宅或店铺，又不料是夕适为除夕，人家皆闭户守岁。至是先生举目无旧，饥寒交迫，而囊款又几告罄，真是困苦万状。卒乃得到一中国旅馆，暂为住宿……”
若山本梅崖离开广州前“留下日本地址及介绍函多封，嘱剑父到日本时拜访彼邦汉画大师”，高剑父何至落得“顿觉绝望”这般田地？黎、麦的回忆与简氏的忆述发生了矛盾。谁更可信？笔者以为，黎、麦的回忆比简氏所言更可信。其理由是：
一、以双方的身份来看，黎、麦在《广东折衷派两画家陈树人与高剑父》一开始就声明：“笔者黎葛民与树人及剑父相交均在四十年以上，平日对国画的共同研究切磋和私人间的交游过从，踪迹甚密；笔者麦汉永为剑父世侄辈，同时彼此以画人关系，自幼从游，常聆謦欬，逮剑父晚年，接近的机会尤多，于其人其事，颇知大概……”可见黎、麦与高氏关系、往来的密切。而被高剑父称之为“忠实信徒”的简又文1905年在述善学堂时只是高剑父的学生，1917年赴美国留学，1921年回国，资料显示，简又文在三十年代担任国民党立法院立法委员后在上海才与高剑父开始较为密切的往还，并对高氏的事业给以经济及舆论上的支持。
二、综观黎、麦二氏和简氏之文，前者以朴实的文笔，把陈树人及高剑父两人之主要经历尽自己所知所见如实道来，行文中虽也带感情，有辨析，有力护，但绝无虚饰之词；反之，简氏之作，却把其“口述或笔述”和来自门人亲友等的道听途说以小说家之笔，评论家之势，用非凡的想象力尽情地加以渲染，从简单的东西里扯出复杂的东西来，以个人的感情对高氏的感悟和理解，写出一部有特定时代背景的故事。
三、山本梅崖既对高剑父“刮目相看”或“拍案叫绝”，“留下日本地址及介绍函多封，劝剑父有机会时到日本以求深造，修书嘱其到日本时拜访彼邦汉画大师”，乃是异国友朋间之常情，再正常不过之事。但是，这一细节，却被简氏忽略了。当然也有一个可能，他在写《高剑父画师苦学成名记》时，先定了题目，然后行文运笔，都围绕着一个“苦”的主题去想象和发挥。因此，笔者以为黎、麦二氏之说更接近历史的真相。
第二次“留学”：间歇性半年
高剑父自己强调的是在第一次东渡就参加了太平洋画会，到“东京美术院”学习的话，那么他第一留学时间并不会很长。1906年秋天，他已进入东京美术院，并留下“丙午秋九”写生于该院的《东洋植物》图。这意味着1906年的10月之前，高氏已结束了第一次的留学生涯。至于第一次留学何月结束、第二次留学何时开始？按黎、麦之说：“剑父在此后三年当中，共来往中国和日本多次”。因此要在时间上进行具体的考证在目前是不可能的。但可以肯定，第二次东京美术院的留学生涯也是断断续续的。
丙午农历年底，高剑父应该已回到广州，1907年3月13日出版的《时事画报》第二期刊登了一幅时事画《提倡实业》，说明如下：“广武学会罗乐之、尹笛云诸君，组织一博览会，正月十六七日，连日开会研究，陈列高芍亭、灌田两昆之制生标本，及古器、矿产甚多，来宾数百人，茶会演说而散。按：中国实业一日不兴，漏卮一日不塞，漏卮不塞，益国日益瘠，民日益贫，恐欲求为今日之中国，亦不可得也。幸天未绝汉，民智日开，渐知趋重于实业，博览会之设，虽未达广兴工艺一级，而胚胎已朕于此矣。”正月十六即阳历2月28-3月1日，4月6日(清明节)，高剑父又在广州为吴精魂绘写了《蟹爪水仙》，此后于是年的《时事画报》上密集地出现高剑父的作品，说明他已开始活跃于广州画坛。换言之，在丙午残腊(1907年1、2月之交)之后，高剑父中断了在东京美术院的学习回国，在广州的时间甚长(当然我们不排除他也曾经往返广州和日本之间)。直到10月21日(九月十五日)出版的《时事画报》第廿四期上，《时事画报》刊登了赖亦陶之《送毅伯同事之奉天序》，中有“……去冬陈子讱生(陈树人)，负笈东洋，今春王生燕红，覊务西省，秋初则剑父高氏又望扶桑三岛而去矣”之句。是年立秋为阳历8月9日，按广州的气候，真正的入秋当在9-10月之间。而《时事画报》是为旬刊，消息报道颇为及时，再加此文作者赖亦陶与毅伯均为《时事画报》编辑，按出版时间计算，毅伯奉天之行亦当在赖氏撰文前后，由此可知，高剑父再次赴日回东京美术院学习的时间当在9、10月之交，更有可能是10月的上、中旬之间。高剑父此行是携其弟高奇峰一道前往的。这是高剑父再度往日本东京美术院就读的较为准确的记载，也是高奇峰首次赴日。
1908年1月2日(农历丁未年十二月廿九日)，上海《时报》刊登了一则题为《东洋近信》的消息：“东京美术院毕业生高剑父、高奇公[峰]，西历十二月十五日在日本神户广业公所开美术游艺会，将每年所积功课陈列其中。其画法采集中、东、西三国所长合成一派，其中系绘作百余幅飞潜动植，人物山水，形容毕肖，笔墨淋漓，诚空前绝后之隽品也。是日开会，观者如堵，无不惊叹，欲得寸缣以为荣者，争先恐后，尤以日人为最，诚一时之盛会也。闻两君不日旋归祖国，拟于中历年末开美术展览会于粤省，临[届]时想必大有可观。吾国美术界之前途，当可拭目俟之矣。”这则消息报道了高氏兄弟在神户开展览的日期，而且预告了他们在即将来临的“中历年末开美术展览会于粤省”的消息。这意味着，“二高”在“东京美术院”毕业的时间是在十二月十五日之前。按此推算，高剑父第二次留学时间间歇性连续约半年，高奇峰则不超过三个月。
“东京美术院”之争
高剑父第一次赴日留学，没有说毕业于何院何校，第二次则兄弟二人皆毕业于东京美术院。
对于“东京美术院”，中日美术史论家都经过长期查考，发现当时日本并无“东京美术院”之设。因此李伟铭先生得出了高氏“毕业于东京美术院，则显然是误传”之结论。而陈振濂先生则干脆把“东京美术院”升格至“日本东京帝国美术学校”，不知所依何据。
笔者曾访问过赵兽先生，他说：“东京美术院不是没有，但那是私人画室，兼收学生习画，其实是为学画的人提供一个写画之所，学生想来就来。到哪里去的人只是镀金性质，挂个名的。”赵兽先生之说应该是不错的。至于“东京美术院”的出现，我们不能不把它放在特定的历史背景下来考察。
从清末开始，大批中国学子抱着各种不同的目的，纷纷拥到日本留学。这种留学教育有两种特征：一是为教授的内容是普通科而非专门学科；另一种是以“速成”教育为主的。1902年吴汝纶赴日视察教育三个月，广泛听取日本各界人士的意见，日本朝野上下均主张中国必须推行速成教育为主，特别要努力在短期内培养师资。1903年张百熙等在奏定《学务纲要》时指出：“若无师范教员可请者，即速派人到外国师范教授管理各法，分别学速成师范若干人，学完全师范科若干人……”在此背景下，速成科成为了日本的“教育产业”。就连比较有名的弘文学院也有明文规定，“速成科”的学习“年限均系随时酌定。”1905年和1906年，中国留日学生蜂拥而至，速成科成为了日本的“教育产业”。数日或数月便可毕业。导致了“日本学校甚至出现激烈的竞争倾向，如甲校用一年教授完毕，乙校减为八个月，而丙校更缩成半年。尤有甚者，竟有数月以至数日的速成科。如肥皂制造法等，通过传译的说明，数日便讲授完毕，并且颁发证书，纯粹是商人经商牟利的作风。留学生方面，由于心目中有手持证书愈多愈好的浅薄想法，多集中到这类‘学店’来。”到了1905年，日本的“学商”、“学店”更加变本加厉，甚至引起了日本人的批评：“各校争先大开方便之门，来者皆非有志于正式之课业，故留日学生之数骤然增多，致助长彼等放纵之恶习。其根本之弊，在于开设简便课程，以及漫然出售学术技艺也。”
高剑父正是在这种特定的历史背景下到日本留学的。东京美术院大概也是在此历史背景下的产儿，正因如此，高剑父才能够间歇性地多次往返日本与广州之间，并继续他的学业。况且，在二高还未离开日本(或从日本刚抵达上海)时，他们便给上海《时报》发出了东洋来信，直称“东京美术院毕业生高剑父、高奇峰”开展览的消息。因此，高剑父在东京美术院学习之说是不会假的。虽知上海是中国的文化、艺术中心，和广州相比，上海与日本的距离更近。若要作假，何不贴上一个更知名的美术学府的金字招牌？可见东京美术院应是真实的存在，不过它不是正规注册的美术学府而已。
正因如此，所以黎葛民、麦汉永说了大实话：“剑父在此后三年当中，共来往中国和日本多次，始终未曾正式进入学校研读，有些人说他‘留学三年，技乃大进’，并非事实。剑父在日本只是观摩考察性质，并非如陈树人之进校修业。”而陈树人在《寄杯高剑父一百韵》诗中亦仅用“观摩仅三年”而非“留学”之说。
履历中“东京美术院”之变
“二高”于“东京美术院毕业”的履历，首见于上海《时报》的报道，其后，在1921年，“二高”因为在广东甲种工业学校任职，参加了广东教育会，并成为该会会员，在是年出版的《广东教育会杂志季刊》上的会员名单中，高剑父与高奇峰的履历一栏都是填“日本东京美术院毕业”。1922年出版的《省立第一甲种工业学校同学录》中，高奇峰的履历栏也填写“日太东京美术院毕业”。但在1927年的《岭南大学一览》的教职员名录中，高奇峰的学历栏则改为“日京和成画写院毕业”，其后在1933年，也是他去逝的那年，他在岭南大学的教职员名录的履历栏却变成空白了。而高剑父的小传，在笔者所见最早发表于1926年3月17日《广州民国日报》署名醉红生的《艺术家高崙小传》中，则为“东渡留学，习西洋画及雕塑于东京白马会，太平洋画会，研究美学于东京美术院”；在1929年11月13日亲自抄送广东省革命纪念会的“辛亥年三月廿九生还义士调查表”中，“职业”栏中填有“东京美术院毕业”，但1934年国立中山大学教职员名录中，履历栏则变成空白了。
由“毕业于”、“研究美学于”东京美术院，到履历的空白，这种变化是令人费解的。唯一可以解释的是：作为正规的高等教育学府，入职时填报履历必须出具有关的学历证明材料。高剑父1934年7月1日被国立中山大学聘为该校文学院教授时，拿不出连助教也须具有的“国内外大学毕业得学士学位”的毕业证书，因而只好放弃履历栏的填报，而只能以“有教学研究特殊成绩或有高深学问出版著述名闻国内或国外者”为前提条件而聘任。其“月薪”按《资格等级标准》定为“二百元”，比“副教授”级别的“二百八十元”为低。比正教授的“三百六十元”的级差更低了将近一半。不过，他对传媒则仍说自己的“月薪三百六十金”。
高剑父大概在此时开始意识到胡乱填报学历问题的重要性。于是，在1948年的《七十自述》中，把“毕业于东京美术院”改为“考入日本东京美术院作高级研究者”了。大概是“研究者”的身份比“毕业生”来头更大，地位更高。1951年2月23日，离高剑父去世前仅四个月，澳门《市民日报》发表了最后一个版本的《高剑父先生传略》，对关于涉日的内容仅以“赴日本习西画”、“光绪末年高氏曾设美展会于神户”数字记之，连多次强调加入白马会、太平洋画会及“毕业于东京美术院”也只字不提了。
值得注意的是，1961年李抚虹所撰之《高剑父八十三诞辰纪念》一文中，对于高剑父赴日留学之事却有了另一种全新的表述：“先生却别有怀抱，到了日本，时与羁留日本的革命分子有所接触，于是由艺术运动而转到政治运动，故不久而加入孙中山先生之同盟会，不久衔命回粤干其暗杀团工作。”对其具体的学习、研究美术一事只字不提了。李抚虹这种修订，所为何因？恐怕更耐人寻味。
